Into the silence

YP — Les fondamentaux de cette méthode tiennent dans les notions de rotation, d’« espace-entre », de transfert de poids, de qualité du rebond au sol, de corps orchestral mettant en dialogue le haut et le bas du corps… Practice servait surtout jusqu’à présent à l’échauffement des danseur·euses et au développement de leur niveau physique et de présence, et se place aujourd’hui au cœur de ma création.

« Vers le silence » : c’est un drôle de titre pour une pièce (composée d’un solo et d’un duo) qui s’appuie beaucoup sur la musique ?

YP — Je le traduis plutôt par « Vers la paix », avec l’image de deux mains qui se serrent lors d’une rencontre et d’un accord, deux mains qui se trouvent dans la différence. A une époque désorientée et violente, j’avais envie de donner, au public et aux danseur·euses, à travers la danse et la musique, quelque chose de paisible, une harmonie possible, un accord.

La pièce est aussi un retour à un format plus réduit, s’articulant en deux parties : un duo féminin et un solo masculin. J’ai choisi des danseur·euses qui travaillent depuis longtemps avec moi. Le solo résonne avec l’instrument unique de Bach, et le duo des deux danseuses, aux registres expressifs très différents. Le duo invite à ce dialogue vers un accord possible de l’espace entre elles.

Le dispositif réduit permettra aussi de jouer dans des lieux hors salles de spectacles comme un musée ou un autre espace public. Ceci dit la scène demeure pour moi primordiale pour la création : j’aime la profondeur de cette « boîte noire », sa profondeur de champ, qui est comme une boîte magique. Pour cette pièce, il n’y a pas de décor, mais un travail avec des LED et des lignes de lumière : c’est la lumière qui crée un espace et des trajectoires lumineuses. 

Comment as-tu travaillé concrètement avec les trois danseur·euses ?

YP — J’ai créé une première matière chorégraphique à partir de ces images de boucles sonores qui ont évoqué pour moi les rotations, la double hélice d’ADN… Ensuite, avec l’expressivité émotionnelle que j’ai sentie dans les morceaux, j’ai enrichi le vocabulaire du mouvement. La matière est nourrie également par les personnalités de chacun·e des danseur·euses, avec leurs spécificités techniques et artistiques. Il s’agit d’un travail fait sur mesure pour elles et eux.

Dans le processus, concrètement, il y a une phase où je leur donne la matière et les interprètes la transforment au travers de différentes tâches, et ensuite je reprends cette matière et j’écris la composition. 

Tu mets aussi littéralement la musique de Bach en mouvement ?

YP — Oui, j’adore pouvoir proposer une écoute sur plusieurs plans. Là, il y en a trois : celui classique d’une diffusion par des enceintes en front et en fond de scène ; un haut-parleur que les danseur·euses peuvent déplacer sur le plateau ; et, enfin, un mini haut-parleur avec un son mono qui ajoute un troisième plan de diffusion. Ces trois strates sonores peuvent créer des rapports de force différents, des variations de rapports entre musique et danse. C’est un dispositif que j’avais déjà utilisé pour certaines de mes pièces : Loom, Ply… Je cherche à ce que la danse mène la musique et non le contraire. L’espace sonore est créé par les danseur·euses. Plus profondément encore, l’engagement du·de la danseur·euse crée un espace, et il y a pour moi une importance éthique du geste dansé. 

Encore une fois, cette pièce ne semble pas avoir de trame narrative déterminée ?

Inspiré par la notion de lignes et de courbes dans la nature, comme des traces et comme des fils, je m’intéresse surtout au corps vivant et organique qui réagit à une musique évoquant pour moi un paysage, la nature… Il y a presque quelque chose d’animal dans les mouvements, au-delà du beau et du laid. Il s’agit d’être au plus proche de la vie dans ses rythmes, ses mouvements, la sensation du temps…

— Propos recueillis par Jean-Emmanuel Denave, journaliste, septembre 2024