The Get Down

Ces approches ne s’opposent pas, elles se complètent. Mon travail consiste à les faire coexister. Depuis de nombreuses années ces histoires se confrontent et les mettre au plateau est un enjeu chorégraphique majeur.

Dans la pièce, ces deux composantes du breaking sont travaillées avec précision. Dans la première approche, le rocking constitue le point d’entrée : il pose le ton, engage le corps et définit l’intention. Sans rocking solide, le mouvement perd en lisibilité et tend vers une mécanique. À l’inverse, un rocking maîtrisé donne du sens à chaque transition et rend chaque descente au sol claire, lisible et habitée.

Ce rocking nous amène vers le processus de la géométrie des footworks. Le passage de la verticalité au sol s’effectue par des descentes précises, organisant les appuis entre mains et pieds. Le poids circule de manière continue, sans rupture, et les danseur·euses structurent cette dynamique dans des directions lisibles, en lien étroit avec la musicalité.

Par ailleurs, la deuxième approche porte comme axe central la notion de moment. Les interprètes développent une attention précise à l’instant d’apparition du mouvement : placement du geste, création de suspensions, maintien de points d’équilibre sous tension. Ce moment, souvent porté par l’adrénaline, produit une sensation de suspension immédiatement perceptible pour le public.

Enfin, le travail de crew, indispensable du breaking, vient structurer la pièce en réunissant ces deux procédés. Il fédère ces différences de corps et d’écritures dans une dynamique collective. Ce travail permet une retranscription du message engagé du breaking comme danse de résistance et d’expression d’identité. Il s’appuie sur la pratique des stances, positions de bboy et bgirl où les corps fortement engagés, projettent une énergie perceptible et transmissible. Il ne s’agit pas d’unifier, mais d’affirmer une écriture commune issue de ces singularités. Ces séquences très puissantes posent une intention claire : imposer la pratique du breaking avec ses logiques propres, sans se conformer à une dramaturgie ou à des codes qui ne lui appartiennent pas.

The Get Down, qui désigne « le moment où la musique devient particulièrement entraînante et où l’on se met à danser » est la parfaite synergie de ces deux mouvements pour permettre au breaking d’exister dans toute sa virtuosité.

Intentions musicales

Sur le plan musical, James Brown s’est imposé à moi. C’est une figure tutélaire pour les danseurs. Lui non plus n’a jamais dansé pour plaire. Il a dansé pour survivre, pour prendre sa place. Ses solos de batterie n’étaient pas des ornements musicaux – c’étaient des pulsations, des battements de cœur amplifiés qui affirmaient sa dignité et qui appelaient les corps à entrer en mouvement. Un mouvement pas uniquement physique mais aussi philosophique. Quand Clyde Stubblefield frappait sa caisse claire, il ne jouait pas : il défiait les autorités.

C’est exactement là que le breaking est né. Dans ces interstices, dans cet espace où les corps sont appelés à être vivants. Les premiers b-boys ne dansaient pas sur la musique de James Brown – ils dansaient pour marteler leur présence au monde. Je choisis James Brown comme un acte de fidélité. Pas une nostalgie, mais une reconnaissance de dette. Une manière de dire : voici d’où nous venons, voici ce qui nous a fait danser avant que quiconque nous dise comment danser. James Brown criait «Say it loud, I’m Black and I’m proud» pendant que les b-boys inscrivaient la même fierté dans le béton des rues. Nous partageons les mêmes révoltes. Alors, remettre James Brown en live dans cette pièce, c’est reconvoquer l’énergie première. C’est rappeler que le breaking n’est pas né dans le silence feutré des studios de danse, mais dans le fracas des sound systems, dans le funk, dans la sueur des block parties.

Le travail d’Arthur Caget s’inscrit dans une exploration des rythmiques funk et soul qui ont profondément influencé l’histoire du hip-hop et de la culture urbaine. En s’appuyant sur des motifs rythmiques et des grooves directement inspirés des pièces emblématiques de James Brown, il réinterprète ces formes tout en mettant en lumière la structure et l’énergie des lignes de batterie qui ont façonné ces classiques.

Dans la musique funk et soul des années 60 et 70, des passages instrumentaux où la batterie est isolée (appelés breakbeats) ont été utilisés par les premiers DJs des Block Parties. Ces segments rythmiques, tels que le fameux break de Funky Drummer joué par le batteur Clyde Stubblefield sur un titre de James Brown, ont été repris en boucle par des DJs comme DJ Kool Herc pour créer le fond rythmique du hip-hop naissant.